Het goede nieuws is dat de Fontein van de Jeugd bestaat. Het slechte nieuws is dat het honderdtwintig miljoen dollar kost. Tenminste, dat is wat Francis Ford Coppola uit eigen zak betaalde voor zijn eigen versie ervan: het maken van zijn nieuwste film ‘Megalopolis’. Maar hij kreeg waar voor zijn geld, getuige het resultaat, waarin hij een jongere regisseur lijkt dan hij ooit is geweest. Met zijn intellectuele ernst, grootsheid in de eerste persoon en esthetische extravagantie is de film bloemrijker en brutaler jeugdiger dan al het andere dat Coppola heeft gemaakt.

Coppola, die vijfentachtig is en in 1963 zijn eerste speelfilm maakte, is een van de meest flamboyant begaafde filmmakers van zijn tijd, maar voor het grootste deel heeft hij zijn picturale kracht ondergeschikt gemaakt aan drama’s van strakke psychologie en plichtsgetrouw realisme. hebben het zowel overweldigd als onderdrukt. Hij werd een zelfbewust serieuze regisseur en ging zelden los. Een grote uitzondering – de zwoel-romantische musical ‘One from the Heart’ uit 1982, die begin dit jaar in de bioscoop opnieuw werd uitgebracht – werd (ten onrechte) gefilterd en bracht hem failliet. Maar met ‘Megalopolis’ snijdt hij losser dan ooit en kan hij dat precies doen omdat hij is ook serieuzer dan ooit. Coppola vult de film met vurige, meeslepende retoriek die, bijna in zijn eigen stem, van achter de camera lijkt te komen, en deze retoriek versmelt met de visuele retoriek van wat de camera doet – een esthetische flamboyantie in de visuele composities, uitvoeringen en uitvoeringen van de film. ontwerp, kostuum, en de omvang en het tumult van zijn spectaculaire actie. ‘Megalopolis’, een film gemaakt met overmoedige ambitie, is niet alleen een verhaal over overmoedige ambitie, maar is er zelfs een viering van. De film is een tragedie waarin alles goed komt: Coppola bouwt de absurde overdrijving van zijn hoofdpersoon om tot een voorbestemd happy end, en de film zelf is vanaf het begin een gelukkig resultaat.

De ondertitel van ‘Megalopolis’ is ‘Een fabel’, en zowel qua uitgangspunt als actie wordt een fantastische extravagantie verkondigd. De film speelt zich af in de loop van een jaar of twee ergens deze eeuw, in een stad met veel van de bezienswaardigheden van het huidige New York en die New Rome wordt genoemd. De cast van personages en een paar Latijnse woorden en zinsneden doordrenken deze futuristische setting met conflicten en mythen ontleend aan de oude geschiedenis. De visionaire pracht en de zorgeloze incoherentie van de film zijn te zien in de eerste dramatische scène, een symbolische explosie van zowel duizelingwekkend onrealisme als esthetische durf: Adam Driver, die op een smalle rand stapt nabij de top van het Chrysler Building, vlakbij de decoratieve bogen bij de kruin, leunt naar voren en tuurt naar de drukke straat beneden, tilt een been op en doet alsof hij valt, en roept dan: ‘Tijd! Stop!” Het verkeer loopt vast; dat geldt ook voor de wolken die boven ons drijven; Dat geldt ook voor de Chauffeur, die zijn voet aan de grond houdt en naar achteren kantelt. Dan komt hij weer op de been en knipt koel met zijn vingers om de wereld weer in beweging te krijgen.

Denk er eens over na, maar niet te moeilijk. (Keert hij de zwaartekracht ook om?) Filmisch gezien is “Megalopolis” een wolkenkrabber van kaarten. Het is geen keten van dominostenen die met opzichtige precisie zijn opgezet om te vallen, maar een machtig vernuft dat magnifiek is voorgesteld en toch niet substantieel is samengevoegd, even kwetsbaar als wonderbaarlijk. Het zou geen duwtje kunnen weerstaan; het zou gewoon instorten in een rampzalige, onherkenbare hoop. Dwing dus niet, zoals alleen een kwaadaardig kind zou doen. De kwetsbaarheid van de conceptie is geen bug, maar een kenmerk van deze filmische zeepbel van een dromerig wonder. Coppola biedt een visie die even fantasmagorisch als absurd is, even fantasievol als opwindend. Twee dingen zorgen ervoor dat dit vernuft in een wankel evenwicht blijft: een duidelijk dramatisch kader en de pure gevoelskracht van Coppola.

Driver staat de hele film centraal en speelt de polymathische hoofdrolspeler Cesar Catilina. Cesar heeft niet alleen een Nobelprijs gewonnen voor het uitvinden van een soort biologisch metaal genaamd Megalon; hij is ook een kunstenaar, een stedenbouwkundige, een architect, een politieke insider en het hoofd van de Design Authority van New Rome. Hij is Robert Moses als Moses het spectrum aan talenten van Leonardo da Vinci had gehad, en zijn ambitie is om de wijken, de architectuur, de esthetiek, de technologie en daarmee de manier van leven van de stad te transformeren. De titel van de film komt van Cesar’s naam voor zijn droomproject, een stad-in-de-stad die zal worden gebouwd met behulp van zijn wondersubstantie. Wat hij voor ogen heeft is een techno-utopie waarin vorm en functie verenigd zijn, waarin schoonheid gepaard gaat met overvloed. Maar dat project is controversieel, niet in de laatste plaats omdat het de sloop van bestaande wijken vereist en, althans tijdelijk, de ontheemding van de bewoners ervan.

De burgemeester van Nieuw Rome, Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito), is in wezen een liberaal, toegewijd aan de praktische behoeften van de burgerij (werk, huisvesting, onderwijs) en wantrouwend tegenover grootschalige projecten, uit vrees dat deze de belangen van de vele kiesdistricten van de stad zouden bedreigen: de werkende bevolking. , zakenmensen, vakbonden, banken. Hij verzet zich tegen de bouw van Megalopolis en plant een entertainmentcomplex op de plek waar Cesar een appartementencomplex heeft gesloopt (waardoor de tijd stopt om van de implosie te genieten). Maar Cicero’s enige kind, Julia (Nathalie Emmanuel), gelooft in het werk van Cesar en hoopt de zaken tussen hem en haar vader glad te strijken. Dan worden Julia en Cesar verliefd, wat Cicero’s woede op de hals haalt en een machtige botsing in burgerlijke en romantische dimensies veroorzaakt.

Coppola’s verbeeldingskracht wordt vooral geprikkeld door het vluchtige kruispunt van macht en familie, en dat is het principe waarmee hij het voornaamste conflict van de film opbouwt. Cesar’s oom, Hamilton Crassus III (Jon Voight), is de rijkste man van de stad. Cesar’s vriendin is, althans in het begin, Wow Platinum (Aubrey Plaza), een flitsende tv-bedrijfsverslaggever die bekend staat als de Money Bunny, die gefrustreerd is; ze wil ‘de helft van een machtspaar’ zijn, maar Cesar werkt alleen. In plaats daarvan trouwt ze met Crassus voor zijn geld, waarover ze, ondanks een huwelijkscontract, de controle weet te krijgen met de hulp van een van zijn neven, de lafhartige Clodio Pulcher (Shia LaBeouf), een populistische politicus die de publieke opinie tegen Megalopolis ophitst. lanceert een lastercampagne tegen Cesar.

De grimmige soliditeit van de rivaliteit en de constante ernst van de conflicten van de personages zijn gebouwd op een fundament van extravagante fantasie die slechts een knipoog verwijderd is van komedie; het verhaal kan net zo goed betrekking hebben op de rivaliteit tussen Bugsius Bunnilina en burgemeester Elmyr Fuddero. Wat het van cartoonachtigheid redt, is de authentieke grootsheid en waanzinnige zwaartekracht die de acteurs in hun rollen brengen – en de vele inventieve dramatische accenten en bloeit die Coppola bedenkt waarmee ze hun spullen kunnen laten zien. Driver is vanaf de dag dat hij in ‘Girls’ op het scherm verscheen een van de meest fantasierijke en spontane acteurs, en zijn optreden in ‘Megalopolis’ is net zo essentieel voor de vrije inventiviteit van de film als de rol die hij speelt. Zijn Cesar is meer dan een genie van kunst en wetenschap; hij is een schepper van momenten zelf en domineert publieke en private arena’s met een opzichtigheid die wordt gecompenseerd door stijl. Op een persconferentie van burgemeester Cicero – live gerapporteerd door Wow – dwaalt Cesar rond, een Dracula-achtige aanwezigheid onder een zwarte cape, voordat hij tevoorschijn komt om, van alles, een van de mooiste vertolkingen van Hamlets existentiële monoloog af te leveren die de films tot nu toe hebben gemaakt. aangeboden (een scène die kan wedijveren met Charlie Chaplins felle rave erover in “A King in New York”).

De brutale swing van een scène in Cesar’s studio, waarbij zijn hele staf samenwerkt in inspanningen die dichter bij het spel dan bij het werk staan, heeft het gevoel van een decorstuk van Vincente Minnelli, waarbij de langbenige Driver dansachtige manoeuvres uitvoert in een draaistoel. Terwijl Cesar zich voorbereidt om Julia de wonderen van zijn wetenschappelijk-artistieke vernuft te laten zien, wisselt hij van jas, met de hulp van een assistent, Fundi Romaine (Laurence Fishburne) – die ook een historicus is die de gebeurtenissen vastlegt – en de elegante huivering van zijn schouders. investeert het moment met gedenkwaardigheid. Maar op een moment van fysieke en emotionele pijn is Driver ook in staat om het scherm weer te geven met een eenvoudige, herhaalde bezwering van één lettergreep, die een van de meest onuitwisbare verbuigingen vormt die ik in een film heb gehoord.

De acteurs lijken allemaal de tijd van hun leven te hebben. Als Wow Platinum (wiens naam een ​​oorsprongsverhaal heeft dat te pittig is om te verklappen), brengt Plaza een opwindende intensiteit aan de machinaties in de slaapkamer en de directiekamer, evenals een brutale flair aan de on-the-air-allure van haar personage. Voight is nors, fel Shakespeariaans in zijn wereldse grofheid; LaBeouf brengt een hagedisachtige, proteïsche wanhoop in Clodio’s behoeftige strategieën; en als Cicero’s vrouw, Teresa, krijgt Kathryn Hunter een welkome en stralende wending waarbij ze warmte, nieuwsgierigheid, tederheid en fysiek genot tentoonspreidt. (Ze mag zelfs dansen – met Jason Schwartzman, als Cicero’s kapelmeester, die drums speelt.) Emmanuel, als Julia, is innemend openhartig en attent, ook al brengt ze een lyrisch tintje aan de meest voortreffelijk ontworpen scène in de film, een torenhoge romantische scène. reünie op aan kabel bungelende liggers.

Hoewel een groot deel van ‘Megalopolis’ buitengewoon subjectief is en opgebouwd uit hallucinerende effecten, wordt de meedogenloze energie van de film vastgelegd in beelden die grafisch opvallend zijn en eenvoudig zijn samengesteld. Coppola’s werk toont zich in hun verbeeldingskracht, geproduceerd door middel van onverwachte en onthullende hoeken en sierlijke gebaren die worden versterkt door de eenvoud waarmee ze op het scherm verschijnen. Zelfs in het begin vangen een paar scherpe camerabeelden zowel de uitgestrekte lucht boven Cesar’s hoofd als de schoenen met gladde zolen aan zijn voeten.

Een deel van de snelle actie, gewelddadig en onbeschaamd, wordt gerealiseerd met een kwikmontage die ook de hoog-reliëfbeelden waarmee het samengaat belicht. De meest grandioze composities zijn gereserveerd voor tentoonstellingen van Megalopolis, beginnend als een werk in uitvoering en culminerend in een visie op het kosmische die verrassende biomorfe vormen combineert met griezelig vloeiende bewegingen en een palet van kleuren en een stijl van gloeiend licht die even onnatuurlijk zijn als ze zijn verleidelijk. Het fysieke ontwerp van de film, de kostuums en de accessoires zijn net zo opzichtig assertief als de beelden en de uitvoeringen – om nog maar te zwijgen van de kolossale ouderwetse Citroën waarin Cesar door de stad rondscharrelt, de gouden hoofdtooi die Wow draagt ​​voor een verkleedfeestje, en een contactloze zwevende bal, het speelgoed van Julia en Cesar.

Subplots nemen snel toe, met duistere vermoedens uit het verleden, nepnieuws uit het heden, juridische problemen die voortkomen uit beide, en het documentaire bewijs dat eraan ten grondslag ligt. Cesar, die weduwe is, is diep toegewijd aan de nagedachtenis van zijn overleden vrouw, en zijn ontroerende, melodramatisch vurige demonstraties van blijvende toewijding worden weerspiegeld in Coppola’s opdracht op het scherm van de film aan zijn vrouw Eleanor, die in april stierf. Er is ook een kort maar schokkend live-optreden-element dat, hoewel marginaal voor de plot, cruciaal is voor de ervaring: een moment van theatrale interactie met het gefilmde beeld, dat de onmiddellijke lichamelijkheid benadrukt waaruit zelfs de meest uitgebreide filmische beelden zijn gemaakt.

De film wordt pas onhandig als het gaat om iets waar Coppola weinig recente ervaring mee heeft: het gewone leven. De gewone mensen (dat wil zeggen: figuranten) wier huizen worden gesloopt om plaats te maken voor Megalopolis; of die ‘s avonds laat berooid verschijnen in verwoeste straten in een obscure buurt waar Cesar toevallig doorheen loopt; of die de politieke campagne van Clodio steunen (tot op zekere hoogte) – dit zijn karikaturen, zelfs stereotypen, en krijgen bijna geen schermtijd. Ik wilde weten wat ze misschien hebben opgemerkt, of niet, toen Cesar de tijd stilzette en hen daarmee tot stilstand bracht.

‘Megalopolis’ bereikt zijn filosofische climax met toespraken in de stijl van oogverblindend adolescent humanisme. De ruimdenkende oprechtheid ervan gaat gepaard met een visie die minder een kwestie is van vreugdevolle creativiteit dan van wat Cesar debat noemt, en die doet denken aan bureaucratische conferenties en PowerPoint-presentaties – een utopie waarin de overvloed aan kunst en wetenschap die van bovenaf wordt aangeleverd, serieuze resultaten oplevert. , goedbedoelde verveling. Maar er is niets saai in Coppola’s realisatie van dit culminerende drama, en niets in Driver’s declamatorische enthousiasme. De romantische visionair krijgt een uitbundig afscheid in een sentimentele vertoning van het gezinsleven op het publieke toneel, Coppola’s eigen persoonlijke utopie. Uiteindelijk blijven de tegenstellingen die de kern vormen van ‘Megalopolis’ – de onverenigbaarheid van de orde van de kunst en de losse eindjes van het leven, de verenigende imperatieven van de kunstenaar versus de centrifugale onzekerheden van de samenleving – ononderzocht, onontgonnen, slechts opgeplakt in een machtige lofzang op harmonie en harmonie. vooruitgang door rede en inspiratie. Toch kan een kind voor honderdtwintig miljoen groot dromen. ♦